Одной из самых популярных панелей на форуме создателей кино и видео VidMK25 стала площадка, на которой с лекциями выступали топы индустрии. Мастер-классы читали операторы и писатели, клипмейкеры и предприниматели, продюсеры и сценаристы. Но, наверное, наибольший интерес вызвали лекции режиссеров. Встреча режиссёра Николая Лебедева («Звезда», «Легенда №17», «Кракен») носила название «Как оставаться востребованным в меняющейся индустрии», но, по факту, постановщик давал советы актёрам, продюсерам, операторам и даже кинокритикам. Остановимся на его ответах на вопросы, по большей части касающихся начинающих режиссёров и сценаристов.

- Вы начали снимать кино в начале 90-х, дальше были нулевые и нынешнее время. Чем отличаются вот эти три этапа для вас, как режиссёра?

- Я после такой постановки вопроса сразу почувствовал себя чудовищно древним гуру, который знает всё. Но на самом деле я не знаю ничего. Я сейчас читаю книгу, которая называется «Похождения сценариста в Голливуде» Уильяма Голдмана. Он пишет о том, что, прежде всего, никто ничего в кино не знает. Я могу только сказать, что я последний из многих, заставших советское кино. Я точно знаю, что нынешнее кино, российское, это совсем другое кино. Советское строилось на иных отношениях. И я хорошо помню «Мосфильм» и «Студию им. Горького», где были мастерские, в которых в 90-е не осталось ничего. 

Наше кино проснулось только в середине 2000-х, к тому времени была полностью уничтожена творческая прослойка, прежние специалисты перестали существовать как класс. Даже в начале 2000-х годов, ещё худо-бедно фестивали были, крутился-вертелся «Кинотавр», и все там тусовались, но кинопроцесса у нас не было. Сейчас появились студии и серьёзные производственные базы, так что сегодняшние студенты - очень счастливые люди, всё в ваших руках, надо только использовать правильно этот шанс.

- Почти или во всех ваших фильмах вы являетесь автором сценария. Это какой-то принцип, или вы отказываетесь от работы, где нет вот этого контроля полностью?

- «Никогда не говори никогда». Мне довольно трудно зайти в чужой сценарий. Я только что говорил с одним известным режиссёром, и он, в связи с моей последней картиной [«Кракен»], сказал: ну, я понимаю, что, наверное, тебе пришлось снимать... А я говорю: нет, мне не пришлось, я очень хотел снять эту картину, мне было безумно интересно это делать. Другой вопрос, что нам попал в руки сценарий Лёши Сидорова, который собирался снимать эту картину, но потом что-то изменилось. 

В работе над «Кракеном» не было скандалов, не было перетягивания каната, но когда я прочитал сценарий, я понял, что одну половину сценария я очень хочу снять, а другую половину - нет. Пришлось вмешаться, переписать, переделать и привнести тему человеческих отношений, потому изначально была история армейская: дан приказ, и люди пошли. А мне важно было рассказать человеческие вещи. Я в это влез, не думаю, что на радость замечательному Лёше Сидорову, но иначе просто не получается рассказывать историю. Мне вообще представляется, что если ты говоришь о том, что тебя не волнует по-настоящему, ничего не выйдет. 

Даже короткометражная картина требует огромной концентрации сил. А когда снимаешь большую картину, то это концентрация на годы. Я ничего нового не говорю. Так получается, что каждая моя картина — это минимум три-четыре года жизни. И для того, чтобы просто дотащить фильм до финала и не потерять, нужно очень сильно любить историю, которую ты рассказываешь. 

Иногда бывает, что сценарий не нравится, он тебе не подходит, не понимаешь его, но вдруг, по прошествии времени, он вызывает очень сильный отклик. Так было на «Легенде №17». Первый раз мне предложили проект на этом материале в начале 2007 года. Привезли скрипт на площадку сериала «Апостол». Я хорошо помню, как в трейлере лежал этот сценарий, и я его читал в перерывах между съёмками. И всё, кажется, было хорошо. Была интересная история, был интересный человек, но я совершенно не понимал, каким он был. И я отказался. Прошло время, мне предложили новый сценарий на ту же тему. Он был уже сделан плотнее, но я тоже не знал, зачем мне это. Хотя в тот момент мне безумно нужна была работа, это был 2010-й год, кризис очень сильный, ничего не снималось, денег не было. Я позвонил продюсеру Леониду Верещагину, и он говорит: “У меня есть одна история. Соглашайтесь, пожалуйста”. Я отвечаю: да, конечно, но про что? Он говорит: про Харламова. И я просто рассмеялся, потому что ко мне в руки пришло несколько историй подряд об одном герое. Это был сценарий молодых авторов Местецкого и Куликова, и я начал читать его исключительно из уважения к Верещагину. Я хорошо помню момент, когда я потерял счёт страниц. Я забыл, что я вроде как уже это читал, что я знаю эту историю, и в этот момент я понял, что я буду снимать эту картину. А дальше я встретился с ребятами, Местецким и Куликовым, и мы начали полностью менять структуру сценария. Несколько месяцев мы сидели на кухне ночи напролет до 10 утра, и сцену за сценой пересобирали фильм. Наконец-то мне позвонил Верещагин и сказал: ну всё, сценарий получился, записывайте поправки. Он мне надиктовал 46 поправок в получившемся сценарии. И так продолжалось всю картину. 

- Как вы относитесь к вашим успехам и бывает ли у вас ощущение провала? 

- Правильнее было спросить, бывает ли у меня ощущение успеха? Мне кажется, что мы всё время живём в состоянии провала, и каждый раз ты не знаешь, что будет дальше. Годар написал когда-то: «Тот, кто прыгает в бездну, уже не обязан и не должен объясняться перед тем, кто стоит и наблюдает». Вот, мне кажется, кино в целом, и режиссёрская профессия в частности, - это такой прыжок в бездну. Перед съёмками фильма «Нюрнберг» я долго готовился, но случилась пандемия. За два дня до начала съёмок начался локдаун, всё закрыли, и непонятно было, будем мы снимать или нет. И лишь через год начали робко готовиться возобновить работу. 

Часть съёмок проходила в Чехии. Многие думают, как это приятно, за рубежом - красота! А на самом деле, поверьте мне, как человеку, который достаточно много работал в других странах, нет ничего сложнее, чем снимать за границей. Ты всегда там гость. Одно можно, другое - нельзя. Здесь ты можешь топнуть ногой, потребовать, а там - нет. Всё время запреты эти ковидные, когда постоянно меняются правила игры. К тому же перед самыми съёмками я заболел ковидом. А это значит был вынужден сидеть долго и не выходить, иначе бы меня посадили в тюрьму. Невозможно было владеть даже самим собой, а сколько ещё обстоятельств вокруг. Поэтому мне кажется, что надо готовиться как раз к провалу. 

Хичкок правильно об этом говорил, что его картины никогда не были успешными, только потом они становились классикой. И он очень забавно говорил о человеке, очень известном критике, который в момент выхода фильма «Психоз» написал, что это досадный провал в его значительной карьере. Прошло немного времени, и вышел фильм Романа Поланского «Отвращение» с Катрин Денёв. И этот же критик написал, что это отличный пример картины, сделанной в лучших традициях «Психоза» Хичкока. И это происходит на каждом шагу, на самом деле, в нашей профессии. Поэтому мне кажется, что надо просто готовиться к этому изначально, к умению держать удар, к тому, что всё время может случиться поражение. Сейчас, когда вышел «Кракен», один знакомый критик, который очень хорошо ко мне относится, с огромной радостью написал, что это фиаско. Прошёл месяц, и он написал, что это большой успех. Ну, окей. Как сказал Черчилль, «успех - это умение двигаться от неудачи к неудаче, не теряя энтузиазма».

- Вы сказали, что у вас примерно три года уходит на фильм. Вы могли бы подробно рассказать про этот период? 

- Я довольно часто в разъездах и никогда не отдыхаю, к сожалению. Это неправильно, надо уметь отдыхать, когда-то я и Миронову это говорил, и Даниле Козловскому. Но так уж заведено, отдыхать не получается. Если возник сценарий, хочешь - не хочешь, несколько месяцев надо его перерабатывать, даже если он идеален. Я не знаю таких случаев, когда человек мог взять и снять фильм по сценарию “один в один”. Такое может быть, только когда ему всё равно. Если же ему не всё равно, наверняка он должен как-то корректировать его под себя. Это достаточно сложный процесс, долгий, и он имеет свои законы. Ни в коем случае нельзя разрушать, то, что было создано. Надо анализировать то, что есть, и обнаружить те куски, которые не работают, и их подкрепить. В частности, на «Легенде № 17», как я уже говорил, изначально была неправильная структура, на мой взгляд. Кульминационный матч стоял в конце второго акта. И я предложил то, что привело в ужас Мишу Местецкого (он историк по первому образованию): поставить матч после аварии. Потому что если бы после аварии Харламов не вышел на лёд, это было бы неправильно. Ведь он на самом деле совершил колоссальный подвиг, он действительно был прикован к постели, и тот диагноз, который звучит в фильме, - это реальный диагноз Харламова. Я встречался с его врачом, и тот сказал: «Хорошо, если он хотя бы научился ходить». Но Харламов всё преодолел, и это было абсолютное чудо. [В реальности авария произошла на четыре года позже]. От этой перестановки не менялась суть истории, не менялся характер героя, но менялась драматургия, и это было результатом долгих споров: могло ли бы такое на самом деле. У игрового кино свои законы. Это в документальном кино ты должен следовать реальным фактам, но всё равно, если вспомнить Михаила Ромма, он взял реальную хронику и по-своему преобразил её на экране [в «Обыкновенном фашизме»]. 

Но я немного отошёл от темы. Итак, первое - это сбор материала, переписывание сценария, если требуется, и режиссёрская разработка. Сейчас это вообще не учитывается, но в советском кино существовал такой период: «написание режиссёрского сценария». Я с большим трудом пробил себе этот этап, и теперь всегда так делаю: я действительно уезжаю, закрываюсь где-то, где меня никто не может достать, пишу экспликации и делаю раскадровки всей картины. Во время работы над «Легендой №17» Верещагин спросил меня: «Куда ты уезжаешь?». Я ответил: «В Италию». У меня там живёт приятель, он мне дал ключи от своей квартиры и сам уехал. Я спокойно работал. Когда мне звонил Верещагин, я всё время сидел за компьютером. Через 2,5 месяца я вернулся с абсолютно полной разработкой по сценарию. 

Почему я так долго работал? Хоккей - это абсолютно не моя тема, я никогда им не занимался, я даже не видел хоккейной игры, мне это было неинтересно. Мне надо было поработать над самим собой, чтобы понять правила этой игры, найти точные решения для каждого игрока, чтобы затем встретиться с группой и быть способным ответить на каждый вопрос, и уже по кадрам рассказать, как это всё будет развиваться. Продюсера Леонида Верещагина это удивило, и сейчас, когда мы начинаем работать над новым проектом, он сразу спрашивает: «Когда вы уезжаете? Давайте, валите», потому что он знает, как это важно режиссёру уйти от постоянной суеты и самому проработать шаг за шагом весь сценарий. 

Я не только делаю раскадровки, я рисую декорации. Из меня ещё тот рисовальщик, но когда я придумываю мизансцены, мне важно понимать, в каких условиях всё должно происходить. Верещагин спрашивает: «А как ты делаешь раскадровки, если ещё не было выбора натуры?» Вот в этом-то и дело, надо придумать, как мне кажется, те декорации, которые нам нужны, а потом искать такие, а не ходить и смотреть, нравится мне этот зал или не нравится. 

Вот эта подготовка ничего не стоит продюсеру, я сижу и работаю сам, но затем подготовительный период с группой происходит плотнее, а сам съёмочный период, который стоит действительно серьёзных денег, происходит быстрее. 

На картине «Кракен» большинство сцен происходит на подводной лодке, то есть в павильоне. Казалось бы, приходи и снимай, но нет. Дело в том, что в небольшом пространстве нужно очень правильно расставить мизансцены, нужно отрепетировать всё с актёрами. Но если у вас нет возможности репетировать во время подготовительного периода (а на «Кракене» такого не было в силу того, что актёры были заняты), мы выбили себе репетиционные дни во время съёмочного периода, «дни освоения». И во время репетиций мы проходили всё, максимально полностью, с нами была вся группа, все понимали, к чему готовиться завтра, затем мы выходили и снимали всё это очень быстро. Там трюки были, пожары были, закрытое помещение, сложное затопление водой, но в результате мы сняли картину всего за 54 съёмочных дня. Ну, а дальше монтаж, и это уже понятная история.

По поводу монтажа я просто хотел сказать два слова. Дело в том, что сейчас возникла такая профессия, не очень мне понятная. Простите, я никого не хочу обидеть, но это «режиссёр монтажа». На западе вы знаете, как это называется: editor, редактор. Я не понимаю, как может быть несколько режиссёров на картине. Я не понимаю, как можно, сняв картину, в которой ты продумываешь каждый шаг, каждый кадр, понимаешь, к чему ты ведёшь, как можно это сделать круто, отдать её тому, кто начинает её вместо тебя произвольно собирать. У меня, во всяком случае, такое не работало никогда. Как можно придумать, что человек соберёт и сделает это лучше тебя? Не сделает. Поэтому я всегда и сижу в монтаже и сам себя монтирую. Если рядом со мной сидит классный монтажёр, это очень здорово, мне это необходимо. Это диалог, когда он говорит, что видит монтаж иначе, чем я себе это представлял, и мы обсуждаем варианты. Мы можем вместе попробовать сделать. Но чаще это явно уступает тому, что было в авторской версии. И мне понятно почему - режиссёр всё равно тащит это на себе и понимает, куда он двигается. Поэтому я рекомендую постановщикам учиться монтажу, делать его самим. Ну а дальше, конечно, пользоваться помощью тех профессионалов, которые могут вас поддержать.

Это очень нервная история, когда решаешь не ты... Опять же, апеллируя к Голдману, он был изумлён, когда придя к продюсеру фильма «Вся президентская рать» Роберту Редфорду, он встретил одного из реальных персонажей истории, связанной с «Уотергейтом», который написал собственный сценарий. И Голдман мог себе позволить сказать: “спасибо, очень приятно, я должен посоветоваться со своим агентом”, - и тут же уйти. У нас это всё не так просто. В этот момент я для себя проверяю: это просто во мне говорит гонор режиссёрский, фанаберия, или действительно нужно садиться и разговаривать 

- Самый больной вопрос для актёров - это вопрос каста и попадания. Как простому артисту попасть в ваш проект? Вот как о нём узнать, если у актёра нет агента? Как сделать так, чтобы портфолио, визитку, хотя бы четыре секунды посмотрели?

- Три-пять секунд могу посмотреть, но проблема же не в этом. Дело в том, что я не снимаю артиста, я снимаю кино. И когда возникает история, я начинаю для этой истории искать тех актёров, которые наиболее точно по моему мнению могут выразить мою эмоцию и мою идею. Я могу ошибаться. Допустим, Игоря Петренко на «Звезде» я сначала отправил. Это было не от глупости моей или от небрежности, а наоборот, от излишней тщательности. Потому что на «Звезде» нужно было найти правильные лица, нужны были молодые ребята. Я очень хотел, чтобы возраст совпадал с возрастом, описанным в книге Эммануила Казакевича, который сам прошёл войну, ходил в разведку и знал, о чём пишет. Книга романтическая, очень светлая, печальная. Главному герою лейтенанту Травкину 16 лет. Они все очень молоды. И поэтому мы забросили очень широкие сети. И к нам шли все. Я никого из них не видел в гражданской одежде, их переодевали. У меня в кабинете был оборудовано что-то вроде блиндажа, маскировочная сеть, ящики снарядов. И я пытался понять, насколько вписывается человек в стилистику. А потом, так получилось, что Петренко ко мне вернули, и я понял, что в первый раз я ошибся. Пусть он не такой же тёртый, хотя, конечно, он красавец. И за ним есть судьба. К чему я это рассказываю? К тому, что мне важно, чтобы актёр так или иначе подходил для проекта, которым я сейчас занимаюсь. Может, он был бы замечательным для фильма, которым я когда-то занимался, но поезд ушёл. Может, он будет грандиозным через проект. Но сегодня – нет. Поэтому я концентрируюсь, естественно, на том, чтобы найти своих персонажей. «The actors», а не «an actors».

Актёрам нужно знать, где что снимается, понимать, можете ли вы себя предложить или нет, или вы не подходите. И если вы чувствуете, что можете, надо пытаться туда пробиться. Мне рассказывала Александра Яковлева, замечательная артистка, с которой я очень дружил, любил. Она училась в Петербурге, в Ленинграде тогда ещё, и приехала в Москву на пробы в картину «Осенний марафон». Данелия на неё посмотрел, сказал: вы что, с ума сошли, она не имеет никакого отношения к Басилашвили, до свидания. Саша плакала на «Мосфильме» в коридоре, там и её увидел Митта - он шел по коридору. В этот момент ему казалось, что на роль в «Экипаже» подходит Проклова. А он искал вот такую, как Яковлева: «Пошли со мной», - говорит. Ей реснички приклеили, и всё. Её судьба решилась, она стала известна. Вот такая актёрская профессия, везение важно.

- Раз уж мы заговорили об актёрах, то как вы относитесь к такому феномену, как самопробы, особенно когда нет сценария? Можете ли вы разглядеть актёра дистанционно?

- Прежде всего, я считаю, что самопробы – это режиссёрская халтура. Потому что актёр может сыграть многое, но нужна задача. Нужно понимать, в какую сторону двигаться. И когда отправляют сценарий и просто говорят: сыграй что-нибудь - это не разговор. По-моему, это недопустимая вещь. На картине «Нюрнберг» мне пришлось заниматься самопробами, потому что актёры находились не только в других странах, но и на других континентах. Что делал я? Я созванивался с актёрами, как правило по WhatsApp, мы видели друг друга, мы знакомились и обсуждали сцену. Одного из актёров я попросил попробоваться на две роли. Он сыграл две совершенно разных роли. И в результате был выбран персонаж, которого он и сыграл. Он понимал, чего хочет режиссёр. Я ненавижу халтуру, я ненавижу небрежность. И когда я это вижу, то я прихожу в ярость настоящую. И меня не остановить, я просто срываюсь с цепи.