В прошлом году многие вспоминали писателя-фантаста Аркадия Стругацкого в связи с его столетием, и как соавтора произведений, поражающих своей актуальностью и точностью формулировок даже сегодня. Братья Стругацкие одинаково хорошо владели и сатирой, и научпопом, а их произведения находили читателей и среди для детей, и среди высоколобых учёных. В рамках фестиваля экранизаций и форума кино и литературы «Читка 4.0» прошла дискуссия, которую устроители обозначили как «Фантастика в современном российском кино: вчера, сегодня, завтра». Модератором выступила кинокритик Лариса Малюкова, а «ответчиками» стали сценаристы и продюсеры Андрей Золотарёв и Роман Кантор, писатель Шамиль Идиатуллин, режиссёры Клим Козинский, Александр Домогаров-мл. и продюсер Нарек Мартиросян. 

Андрей Золотарёв: Фантастика - это очень опасный жанр. Каждый раз нужна могучая вера продюсеров в то, что это нужно делать. Если мы бы работали на безопасном рынке, мы бы только и делали, что снимали одни комедии и мелодрамы, потому что шанс поймать хейт в этих жанрах гораздо ниже, чем у фантастических картин. Это самый хейтерский из всех жанров ещё и потому, что это очень квалифицированная аудитория, очень падкая на то, что бы такого написать в интернете против очередной экранизации.

Клим Козинский: Самая большая проблема для авторов фантастики - это мягко и плавно обеспечить зрителю контекст, чтобы он почувствовал себя в фильме, как дома. Сделать так, чтобы человек, который входит в эти двери, чувствовал, что ему здесь рады. Ты как бы идёшь к соседу, ты знаешь, что будет. Например, Стругацкие писали, исходя из очень-очень советского контекста. Именно поэтому людям в экранизациях их произведений надо увидеть родное. 

Роман Кантор: Здесь речь о жанре. Хороший фильм ужасов всегда отражает страх, который существует в данном конкретном периоде. И с фантастикой, мне кажется, происходит тоже самое, и здесь мы сталкиваемся вот с какой проблемой. Этот жанр всегда был про будущее, некие домыслы, некие фантазии, футуризм и так далее, а сейчас почти о чём бы ни писал, вдруг оказывается очень реалистичным, то есть многие фантастические вещи сейчас буквально происходят. Вот мы сейчас всерьёз создаём колонию на Марсе. Раньше это всегда фантазией, а сейчас почти все эпизоды «Чёрного зеркала» уже просто реализм, например, нейросеть может тебе подсказать что угодно и довести тебя до настоящей любви. 

Я вот сейчас пишу сценарий (по Стругацким, что забавно), и там действие происходит через 150 лет. И я пишу вещи, которые, скорее всего, реализуются через 10-15 лет, надо увидеть это на экране и сделать это релевантным. Либо создавать свои новые видения будущего, потому что мы сейчас живём в видении будущего еще Стругацких, Лема, Желязны и Азимова. Преимущество фантастики, что она должна быть локализована и доступна зрителям, но здесь есть некая встроенность: это изначально очень международный жанр. То есть он доступен к очень большому количеству зрителей по всему миру. Вот это шанс, когда мы рассчитываем на зрителя не столько исключительно в России, сколько по всему миру. И я думаю, что действительно есть некий шанс в сериалах. Они могут дать шанс каким-то проектам. 

Лариса Малюкова: Между нами, возможно ли сейчас удешевить фантастику и при этом не потерять творческий момент? Это, скорее, вопрос к режиссёрам.

Александр Домогаров: Как удешевить фантастику, не знаю, потому что я-то от денег далёк. Это вопрос, скорее, к продюсеру нашей фантастики. Дело в том, что «Отель “У погибшего альпиниста”» - это, если вы знаете произведение, не совсем уж и фантастика. Это ещё и детектив. Это то, что, на самом деле, очень интересно и очень сложно, и то, к чему я всегда тяготел. А именно: не надо работать в одном жанре. Мы все приходим к тому, что нужно менять жанры в пределах одного произведения: так легче найти живых героев. Поэтому мне дико нравится концепция «Игры престолов», где люди едут на конях, извините, какают под себя, дерутся, выпивают, выворачивают кишки, а потом говорят диалогами классических пьес про свои проблемы, которые нам всем понятны. А проблемы - это секс, убить, любить и так далее. Ну, там драконы порой налетают, яйца и так далее. И не сказать, что это дорого. Я в детстве видел, как снимают «Графиню де Монсоро». Да, «Игра престолов» - это чуть больше и дороже, но мне очень приятны артисты, мне понятны их проблемы, мне нравятся их костюмы.

Сейчас мы в России можем построить сюжет в двух-трёх эпохах. Условно, технически сделаем какую-нибудь декорацию городка 2025 года и 1990. Но вспомните машину времени в «Назад в будущее» – это DeLorean DMC-12, который стал культовым. Известно, что авторы изначально хотели сделать машиной времени холодильник, но потом подумали, что если кино зайдёт всем поколениям, то дети будут в холодильники залезать, чтобы мчаться во времени, и всё, они могут погибнуть в этом холодильнике. Поменяли на машину, придумали использовать DeLorean, потому что такую машину никто не угонит (думали тогда они). Это был один из моих самых любимых фильмов, я режиссёром захотел стать из-за него. Ну, это так, проблема мальчиков. Я помню, как я читал книжку про то, как они писали этот фильм. Там вообще машина времени была третьим слоем, а в первую очередь была история: а что если я мальчик, увижу своих родителей в моём возрасте и буду с ними? Как я буду себя с ним вести? А влюбится ли в меня моя мама? Ужасная тема, но это же их волновало. Вот так рождается фантастика. Мне кажется, что сейчас всё это стало доступным. Все вопросы к авторам: вы пишите, а мы режиссёры-лентяи будем это все снимать с удовольствием.

Или есть «День сурка». Это более элементарная история на тему, когда человек попал в дикую фантастику. Но «День сурка» я пересматриваю... ну раз в год, как минимум. 

Лариса Малюкова: Я задам вам маленький вопрос. Вы снимаете «Отель...», но написано, что это «отчасти» сценарий Стругацких. 

Александр Домогаров: Это уже повод для хейтеров, который уже начинают писать: а что там они у Стругацких переписали? По роману было написано два сценария, детективный и фантастический. Они кардинально отличаются, там меняются герои. Мы вместе со сценаристом Олей Городецкой пытались понять, что в этом произведении важно рассказать. Конечно, мы кое-что докрутили, но не фантастику, а драму. Нам надо было понять, что это за персонаж Петер Глебски, которого играет Евгений Цыганов, зачем он вообще в этой истории? Потому что я лично в книге не нашёл ответа на этот вопрос. Чувак приехал отдыхать в отель и вдруг встретил (спойлер!) инопланетян. «Всё, спасибо, до свидания, следующий». 

Мне не нужен такой материал, который тяжело полюбить. И мы начали крутить: зачем Глебски встретит инопланетян? Что они ему дадут в жизни? Что я больше всего в жизни хочу? И ты начинаешь фантазировать: инопланетяне, бог, философская фантастика... Может заменить это всё на библейскую тему? Для чего этот герой, для чего нужен этот фантастический элемент? Я меняю фантастику, но я сразу говорю, что у меня пока мозги не доросли до серьёзного. До Азимова не доросли.

Лариса Малюкова: А про серьёзное мы спросим Шамиля Идиатуллина, потому что он написал очень много книг в жанре фантастики. И он ещё специалист по Стругацким. Есть такое расхожее мнение, что массовая советская фантастика должна была нести некий нравственный месседж. Настолько сегодня это актуально в ваших историях про нечисть и связь с предками? 

Шамиль Идиатуллин: История советской фантастики состоит из нескольких этапов её убийства и медленного мучительного её возрождения. Фантастика советская была очень крута в 20-е годы и в 50-60-е годы, когда её переставали физически истреблять. В этих условиях, конечно, писатель, который хотел публиковаться, готов был и звать молодёжь в ВУЗы, и обеспечить нравственный месседж, и написать какую-то детскую шнягу про то, как хорошо не обижать маленьких, помогать старшим, и так далее.

Научная фантастика возникла в второй половине XIX века для того, чтобы обеспечить сглаживание некоторого шока от того, что человечество столкнулось с научно-техническим прогрессом. Во второй половине XIX века выяснилось, мы все живём не так долго и, скорее всего, умрём, но что делать, давайте с этим разбираться. Так появился Жюль Верн, который, по большому счёту, был про приключения. Потом появился Герберт Уэллс, который принёс в это социальный аспект, началась история фантастики, которую мы знаем и любим. Это всё стало про людей, а не про железки.

В нашей стране очень долго существовал главный аспект, который требовался от фантастики и который усердно назначали: ученик после седьмого класса должен пойти в фабричное заводское училище и обеспечить нам рабочую смену. И в этом плане, конечно, не хотелось бы быть преемником советской фантастической школы «ближнего прицела»: Казанцева, Немцова, Охотникова и так далее, которых издательство «Молодая гвардия» шлёпало в 80-е годы, не говоря уж о том, что выходило в 90-е годы с бронелифчиками, мускулистыми мужчинами и так далее. 

Литература, искусство, скажем так, в социологии заменяет температуру по организму, но журналистика ведёт прямой репортаж о том, в какое болото или в какую бездну мы катимся. А искусство орёт, оно работает нервными окончаниями. Оно говорит: ой, ой, ой, больно, больно, больно. И в этом нет ответов на вопросы. В этом нет какого-то мягкого высказывания часто. В этом есть то, что во всех школах сценаристов называют болью. И, собственно, с этой болью авторы хорошие и работают: что будет, если засунуть два пальца в розетку. Или что будет, если вечером в подворотне подойти к группе суровых людей попросить закурить. Вот и посмотрите, что будет. 

И в чём проблема фантастики, не только у нас, но и в целом, глобально? В том, что она до последнего времени считалась чем-то особенным, прибежищем задротов и нёрдов. Хочу напомнить, что то же самое «Назад в будущее» пятнадцать, по-моему, студий отклонили. Просто никто не брал, потому что «мы этим не занимаемся, извините, ребята, идите дальше». И вообще 80-е годы - это переломный момент, потому что ровно тогда эти задроты, которые в 50-е годы смотрели страшные видео про 50-футовую женщину, «Сумеречную зону», читали комиксы и так далее, они выросли. Это Спилберг, это Земекис, все эти чуваки, которые сделали нынешний Голливуд, они сегодня торжествуют. Если в 70-80-е годы все исходили из того, что нельзя снимать фильмы про две вещи: про обезьян и про космос - они обязательно провалятся. Но через год-два выяснилось, что у нас есть «Звёздные войны», «Чужие» и «Планета обезьян». И всё перевернулось. Прочитайте Уильяма Голдмана «Похождение сценариста в Голливуде», там очень чётко показана картина 83-84-х годов в Голливуде. Это просто вообще невообразимо. Он называет каких-то героев, это умнейшие, великие сценаристы. 

Похожая вещь происходит у нас. У нас просто выросли люди, которые не только Стругацких читали уже, но и смотрели «Гостью из будущего» или «Приключения Электроника». Появились люди, которые выросли на «Зене - королеве воинов» и «Светлячке». И этим всё объясняется, и это нормальный процесс. Беда в том, что эти ребята креативные, а многие зрители, скажем так, не настолько похожи на них. Сколько людей готовы смотреть и читать фантастику и не прикрывать обложку в метро, потому что такое стыдно читать? Этот класс ещё не очень велик, но он растёт и будет расти. Мир прошёл это буквально недавно. У нас этот период в силу объективного и субъективного отставания пока ещё не пройден. Но он пройдёт, и присутствующие здесь руками, ногами, головами и своими талантами сделают так, чтобы всё это изменилось. Ну а я, с своей стороны, продолжу пытаться орать и писать про таких людей.

Лариса Малюкова: Спасибо огромное. Просто ураганный такой спич. Хочется спросить продюсеров: нас сильно пугают, как это всё неблагодарно, зрители не доросли, все хейтят, очень дорого. Где вы берёте силы и желания всё-таки делать, запускать, причем такие интересные проекты, как «Контакты», например, или вот сейчас «Отель»?

Нарек Мартиросян: Мы как раз тоже из того самого поколения, которое выросло не совсем на «Электронике», но на «Lost» и на всём остальном. Нам хочется это делать, и есть, слава богу, возможности какие-то истории продвигать. Например, те же самые «Контакты» - несмотря на то что это копеечное кино, но всё равно это фантастика. Есть превосходный фильм Гарленда «Из машины», где снялись всего три артиста, а кино получило «Оскар» за лучшие визуальные эффекты, потому что это история всё-таки про робота. Так что фантастика может быть разная. 

У нас есть определённые примеры сказочных фильмов, которые тоже можно назвать в какой-то степени фантастикой... Некоторые считают, что они тоже двигаются куда-то сейчас, да. И в какой-то момент они закончат это движение, и надо будет подхватывать, чем-то насыщать. И я думаю, что фантастика - это что-то волшебное, что-то нереальное, это следующий шаг в развитии. И когда мы все наши знакомые сюжеты переварим и выдадим зрителю, ему захочется чего-то нового. И мы обратимся сначала к классикам, то есть к Стругацким. И после этого пойдут какие-то более оригинальные истории. 

«Мира», например, - это чудо, что это кино вообще произошло, что продюсеры в своё время поверили в такую историю. У «Миры» чуть меньше фантастики, это больше катастрофа. Но я думаю, что эта склонность к эскапизму, приведёт к тому, что мы захотим жить в каких-то волшебных мирах. 

Лариса Малюкова: Как вам кажется, всё-таки Стругацкие сегодня взлетели? Кто может ответить?

Нарек Мартиросян: Я скажу! Потому что мы решили делать «Отель “У погибшего альпиниста”», когда никто ещё не хотел снимать Стругацких. А потом все узнали, и такие: «О, они делают “Отель”!». Cтругацких, в принципе, сложно экранизировать, это большой пласт фантастической и вообще советской литературы, это большая такая глыба. Мы всегда в кино стараемся обращаться к сюжетам, к брендам, к знакомым каким-то историям, которые понятны аудитории. Вот Стругацкие - понятная вещь. Даже если ты ничего не читал, то наверняка слышал о них. И когда ты видишь, что написано «по одноимённому произведению братьев Стругацких», ты думаешь: в этом есть какой-то знак качества.

Шамиль Идиатуллин: Полслова скажу. Стругацкие - это самые переиздаваемые, самый переводимые до сегодняшнего дня и на ближайшее будущее авторы отечественной литературы советского периода. Я думаю, что они от Толстого и Достоевского не очень сильно отстают. И кроме того, они были прекрасными писателями, которые с точки зрения психологии языка были совершенно превосходны. Они просто фигачили хай-концепты, не понимая этого, поэтому каждая их книжка - это отдельный оригинальный сюжет, который можно вполне себе конвертировать в самые разные формы.

Огромный пласт масскульта, который до нас не доползал, и с 20-х годов был истреблён, Стругацкие открыли в одиночку практически и, самое главное, они вырастили свою аудиторию. Они просто обратились к младшим научным сотрудникам, к студентам, к аспирантам и сказали: чуваки, вот истории для вас. Точно для нас и про нас. До этого никто и такого не делал, и после этого тоже немногим удавалось. 

Вопрос из зала: Сейчас графика очень сильно развивается, и насколько, на ваш взгляд, графика связана с фантастикой? 

Клим Козинский: Это вопрос конкретно про деньги. Потому что это вопрос производства. Это сложная и дорогая вещь. Для того, чтобы вот здесь стоял стул, его нужно изготовить, либо купить, либо ещё что-то сделать. А можно, например, поставить сюда какой-нибудь ящичек, а потом этот стул нарисовать. И ты дальше смотришь, что дешевле. Сейчас такие крупные режиссёры, как Кристофер Нолан, пытаются продвигать подход, при котором у тебя минимальное количество графики. Компьютерная графика, AI или LED-экраны снимают огромное количество проблем, и люди за этим идут, потому что это быстро помогает решить их поставленную задачу. Вот и всё.

Александр Домогаров: Я дополню, потому что у нашего проекта как раз сейчас проблема с этой графикой. Я думаю, не надо на неё надеяться никогда. Это не панацея. Я сейчас просто сижу, вспоминаю опять же «Чужого» Ридли Скотта или «Чужих» Кэмерона. Там все делалось практическими эффектами, использовали макеты и аниматронику, то есть всё ручками делалось, и всё вкусно. Кубрик с «Сиянием» - это вообще философский хоррор, и его же «Космическая одиссея» сделана с помощью макетов. 

Это вопрос в задаче. Если взять «Чужого», то Скотт снимал фантастику, а ему заказали B-movie с этими монстрами на корабле. Ну это же всё вкусно, можно потрогать. Этот корабль, этот животный страх в консервной банке. Если я сниму человека в скафандре на общем плане, то это будет, конечно, смешно. Но если у тебя есть оператор, у тебя есть свет, ты монстра освещаешь с помощью огнемёта, тогда получается страшно. 

У нас такая сцена, озеро, замёрзший лед, и герои сталкиваются друг с другом на этом озере. Это надо ехать куда-то в экспедицию, дополнительные расходы… Мы тогда говорим, хорошо, у нас есть вариант с LED-краном, и делаем это. 

Роман Кантор: Забавно, что фильмы, которые сняты без графики, лучше стареют, чем те, которые были сняты с помощью технических новшеств. Ты можешь даже сделать её самым лучшим образом, доступным в этот момент времени, но уже буквально через несколько лет графика будет смотреться уже, как минимум, странновато. Условно говоря, в фильме «Инопланетянин» всё вживую делалось, специально придумывались механизмы. А сейчас ты каждый зритель, каждый режиссёр, смотря то или иное кино, сразу понимают, где графика, а где нет: ну понятно, как они это делали, как они это нарисовали. Вот я тут буквально два дня назад увидел нарезку фильмов с Бастером Китоном, и даже сейчас очень сложно понять, как это сделано вообще. 

Клим Козинский: У меня такое же ощущение было от второй «Дюны», от первых тридцати минут. Я знаю, что сделано всё. Я сижу, я смотрю, полчаса начала фильма, и я не могу себе представить, как это сделано. 

Андрей Золотарёв: Давайте серьёзно поговорим об этом. Всем плевать, как мы снимаем. Просто надо честно это признать. Это наш внутренний прикол. Проблема в том, что мы смешали сейчас в одну кучу и индустриальную сложность (это как бы деньги плюс качество), и культурное качество картины. Я понимаю, что вы говорите. Это всё очень правильно и круто. Но если мы говорим про индустрию фантастики вообще, про то, чтобы у нас фильмы, которые дорого стоят, привлекали большое количество зрителей, чтобы опять давали деньги на то, что дорого стоит. Вот это сложная фигня, и тут вообще всем плевать, как это сделано. Я сейчас немножко спорю с той позицией, что вот у нас Стругацкий, его народ знает. Но никто не знает Стругацких, не обольщайтесь. Это статистическая ошибка ваша. Это вы находитесь в плену ошибки выжившего. Да просто пузыри это всё. Мама-папа знают, вы читали, и вам кажется, что все знают. На улицу выйдите, спросите, дай бог, чтобы хоть один из двадцати вам рассказал сюжет вашего фильма, который вы снимаете. То есть надо понимать, что фантастика с большим бюджетом работает индустриально только тогда, когда она собирает зрителя за пределами интересов своего жанра.

Если к вам придут все любители Стругацких со всего мира на ваш фильм, вы всё равно не окупите ваше кино. Вам нужно, чтобы это было ещё и другое, которое за собой тащит другую аудиторию. А эта другая аудитория, она не может быть привлечена за счёт исключительно любви к первоисточнику. 

Нарек Мартиросян: Я Андрею хочу сказать, что если так рассуждать, то у нас нет ничего, никаких брендов. Мы будем всю жизнь снимать «Чебурашку». Это нормально, это прекрасное кино. Но у нас на пальцах руки слепого мясника можно пересчитать проекты и бренды, которые все вокруг нас точно знают. Мы должны же как-то чуть-чуть продвигаться вперёд и использовать какое-то наше культурное наследие. Ну, также, помимо Стругацких, есть огромный пласт как бы фантастики, есть, не знаю, «Земля Санникова». Это тоже советский фильм, который, благодаря песням стал известен всем вокруг. Но, скорее всего, никто это произведение не читал из тех, кто смотрели этот фильм. Но, все равно, это существует как определённый бренд. Понятно, что у него аудитория намного меньше, чем у любой сказки, но это не значит, что у нас тогда у нас вообще ничего нет. 

Роман Кантор: Я хочу не возразить, а просто прокомментировать. Дело в том, что сейчас наметился такой эффект и с «Эпидемией», и с «Мастером и Маргаритой», и с «Волшебником Изумрудного города», когда люди в принципе меньше читают. Но можно вырастить аудиторию. Вот я сейчас написал вторую-третью часть «Волшебника Изумрудного города», и если всё пойдёт так, как об этом думают продюсеры, то есть франшиза растянется лет на десять, то за десять лет получится, как с «Гарри Поттером»: аудитория будет расширяться. Если раньше кино шло позади литературы, то сейчас наоборот. Но, думаю, что за счёт долгоиграющих франшиз мы сможем вернуть зрителя к книгам. Так как мы с вами сейчас находимся на фестивале «Читка», то можно закончить дискуссию положительным примером - «поттерианой», которая за 10 лет своего существования расширила круг читающих фанатов и просто любителей.