Обладатель приза за лучшую режиссуру на 48-м Московском Международном кинофестивале, один из флагманов российского авторского кино, сценарист, прозаик и в прошлом рекламист Антон Бильжо дал нам эксклюзивное интервью. Ещё до признания режиссера картины «Выготский» лучшим постановщиком года, а Сергея Гилева - исполнителем лучшей мужской роли, Антон достаточно подробно рассказал нам о создании фильма о легендарном советском педагоге. А также о переходе из авторского кино в высокобюджетное, о компромиссах с продюсерами, о кастинге больших актёров и о том, что в XXI веке глупо снимать кино об исторических личностях с придыханием .

- Я когда услышал, что твой фильм участвует в главном конкурсе ММКФ, я, конечно, сильно обрадовался, но тут же подумал, что один из главных апологетов авторского кино ушёл в большое коммерческое кино, на тёмную сторону силы. Тебе не прилетало по этому поводу от твоих поклонников?

- Да я не знаю, где у меня фанаты. Где они? Они молчат (улыбается и разводит руками). Мне хотелось однажды снять какое-то большое кино для зрителей, были какие-то страхи, что не дадут что-то своё продавить, но контакт с продюсером найти получилось.

- А где были компромиссы и какие-то тёрки?

- Ну, с флешбэками, например: мне казалось, что можно и без них. Егор [Егор Одинцов, один из продюсеров фильма «Выготский»] хотел, чтобы была история жизни Выготского в фильме, про его детство, про то, как они познакомились со Шпильрейн. А мне в какой-то момент стало казаться, что лучше сосредоточиться на последних днях его жизни.

- В кулуарах шепчутся, мол, «кто он такой, этот Бильжо, чтобы мне тут о великом Выготском рассказывать!?» Как ты относишься к такому мнению?

- Вокруг Выготского есть такой заряженный страстью вакуум. Многие очень лично к нему относятся, оберегают его. И я эту ревность тоже почувствовал. Когда читаешь Выготского, то он проникает очень глубоко, будто ты один понимаешь, что он имел в виду своим методом в логических книгах, которые он написал. Ты к этому подключаешься, у тебя возникают собственные мысли, переживания, и у некоторых возникает такая завеса, очень какое-то личное отношение - и вдруг кино. А это же абсолютно другая материя. Оно может заинтересовать людей, которые ничего не знали про Выготского, прочитать, почувствовать или где-то перечитать. 

Конечно, я не знаю, каким был на самом деле Лев Семёнович, но когда до подготовки фильма сидел в библиотеке и читал много про него, почувствовал, что он был такой хулиганистый человек. По тому, как он общался, шутил, как он высмеивал Лурию (хотя любил его, они были друзьями). Выготский был лёгкий человек. Вот он, например, курил последний год, то есть, всё время, несмотря на туберкулёз. И мы хотели, чтобы он много курил и в фильме, но...

- ...но ясно.

- Да. Дети всё время тусовались там под столами в его комнате. Была история, которую вспоминает его дочь в своей книжке. Она ему говорит «Папа, это как-то несправедливо: ты куришь, а мы как?». Он говорит: «Давайте». Показал подробно, как разминают папиросу, зажимают фильтр и предложил покурить детям. Да. И они с тех пор, по-моему, не курили. (смеётся). То есть он в совершенно другом живом ключе со всеми общался без границ и барьеров. Интеллектуальный человек, который всё время шутил. У него был большой круг знакомых поэтов, писателей, с которыми он поддерживал на равных связь. Был в курсе всей литературы. И это логично, у него же есть очень интересная эстетическая теория, замечательная работа про «Гамлета», которую он написал: как построен Гамлет с точки зрения сюжета, фабулы. И это очень хорошая, серьёзная работа в этой области, которая повлияла на литературоведов.

У него были работы в самых разных областях. Они, например, с кем-то часто играли в шахматы, и он написал работу о том, как человек думает, когда в шахматы играет. Потом он писал про актёрский метод: какой он может быть. Он во всё погружался. Я думаю, что он бы не обиделся на то, что ещё и кино про него сняли.

- Как и на то, что Гилёв его сыграл, наверное.

- Мне кажется, да. Эта лёгкость, которую мы пытались в фильме сохранить, какая-то хулиганистость, мне кажется, ему бы понравилась. Когда он преподавал своим ученикам, студентам, они всё время разыгрывали какие-то сценки, кто-то за одних, кто-то за других. Они таким образом разбирали произведения. Кто-то представляет одну сторону, кто-то другую. Всё время игра была всё время в его жизни. Он считал, что игра - это классный метод, способ что-то изучить, и вообще всё время сам, судя по всему, играл.

- То есть отсюда форма некой игрушечной истории, которую ты выбрал? Как это обсуждалось с продюсером?

- Да-да, конечно, это всё согласовывалось. Изначально эта идея: рассказать про встречу Выготского с Шпильрейн - была подсказана продюсером. Дальше уже Екатерина Кузнецова стала соавтором сценария, Егор Одинцов. Я там тоже написал, и так мы вместе работали.

- Теперь ты, получается, наравне с Дэвидом Кроненбергом, который в 2011 году снял «Опасный метод» про связь Шпильрейн, Фрейда и Юнга

- В принципе, да немножко, в том смысле, что он тоже про Сабину Шпильрейн, но о ней можно ещё много снять.

- Кстати, у неё же поразительная судьба, удивительная, страшная. Странно, что по сути, по неё никто, кроме тебя и Кроненберга, ничего не снял.

- Да-да. Никто не знает, когда она вернулась. Ты же читал её? Она вернулась в Ростов, там у неё муж был. Она хотела к нему вернуться, и первое время она была в Советской России звездой при Троцком, когда ещё психоанализ не запретили. Работала в саду «Солидарность» [Детский дом-лаборатория «Международная солидарность»], у неё были какие-то свои наработки по воспитанию детей, а потом всё начало схлопываться, психоанализ запретили, и она непонятно, где очутилась. Жила в конце уже где-то в Ростове, работала в поликлинике обычной.

И потом нашли её всю переписку с Юнгом и Фрейдом, и тогда открыли всю её жизнь. У Фрейда есть ссылка на неё, мне очень понравилась, в книге «По ту сторону принципа удовольствия». Фрейд считал, что человек, в принципе, стремится только к удовольствию. А Шпильрейн написала работу про деструкцию как путь к становлению человека, как-то так у неё называется. То есть про смерть по сути, про тягу человека к смерти. И Фрейд в своей одной из главных работ ссылается на неё, что, оказывается, есть ещё обратный путь: не только к удовольствию, но и к смерти. Где-то я прочитал, что тяга к смерти — это русский след в истории психоанализа. Меня очень поразила эта формулировка. 

Потрясает вся её жизнь, то, что она не уехала из Ростова-на-Дону, когда туда пришли фашисты, хотя наверняка была возможность... Она прекрасно знала, конечно, немецкий язык, она хотела сына назвать Зигфридом (у неё была идея такая, что она родит от Юнга сына Зигфрида). Немцы приходят в Ростов, и она решает никуда не уезжать, остаётся. Они её там расстреливают, как и других евреев, в Змиёвской балке. То есть такая вот ужасная, закольцованная история про деструкцию.

- Когда представляли твой фильм на пресс-конференции, его отборщики назвали дословно «долгожданным большим русским фильмом про больших русских людей, про их большую историю, про их большую жизнь». По-моему, ты снял совершенно небольшой, тонкий, юморной фильм. Штучный экземпляр, а не прямо вот такую симфонию. Пойдут люди смотреть на «Шэдэ-э-эвр!», а увидят тихую работу с тонким юмором про простых интеллигентных людей. Что бы ты ответил таким зрителям?

- В том смысле, что фильм оказался небольшой, да? Ну да, мы и хотели такую немножко камерную историю сделать. Но с другой стороны, я никогда раньше не снимал таких массовых сцен, никогда историческое кино не делал. Всё равно там есть лошади, пожары. Или сцена на вокзале, где все в этих бородах, усах, исторических костюмах. Я словил такое ощущение: «О, да я режиссёр! Такие сцены снимаю». Да, этот момент был. Но большая часть фильма - это, скорее, про камерные отношения между несколькими героями: Лурия, Шпильрейн, Выготский, его жена Роза.

- Кстати, а как ты думаешь (или, может, знаешь), всё-таки было что-то между Шпильрейн и Выготским?

- Нет ни одного факта, подтверждающего их встречу, как ни странно. То есть они действительно работали в этом саду «Солидарность», скорее всего, и она была какой-то начальницей, а Лев Семёнович тогда пришёл как стажёр и как-то там помогал. Скорее всего, они, конечно, были знакомы, но вот ни одного факта про их встречу нет, ни в каких воспоминаниях. Поэтому это всё вымысел. Было между ними что-то или нет - непонятно. В то время, когда всё это происходило с Выготским, она вообще, возможно, в Ростове была. И я подумал даже в какой-то момент, что, может быть, это фантом. То есть ему показалось. С другой стороны, это такая изящная идея, что она могла какой-то психоанализ с ним проводить. Поскольку она увлечена была смертью и психоанализом, а он не хотел лечиться. Могла бы появиться идея вызвать Сабину Шпильрейн, чтобы она как-то с ним поработала, отправить в санаторий. Он же всё время работал, работал, бесконечно курил и не хотел заниматься здоровьем.

- А Лурия с полиграфом?

- Да, это он стоял в основе этой разработки, и это был целый такой институт, поскольку тогда всех очень интересовало, как вообще люди думают, как связано мышление и речь, детьми все очень интересовались, как у них возникает взрослое сознание, речь как возникает. Много-много было разных исследований. И Корнилов с рефлектологией, динамоскоп был реально.

- У меня ещё постоянно возникали ассоциации с Кубриком. У тебя же там оператор Даня Фомичёв? 

- Три фильма мы сняли, включая «Выготского». Не считая коллективного кино.

- Такое ощущение, что он снимает на специальные линзы при естественном освещении, как в «Барри Линдоне», и широкоугольная оптика, как много где ещё у Кубрика.

- Да? Интересно. Мне кажется, ему нравится такое смешанное освещение, когда и то, и другое. По крайней мере, он добивается такого ощущения.

- В некоторых местах фильма я чувствую себя очень неуютно. Это специально ты делаешь, например, в сценах в шкафу или на заседании учёных или партсобраниях? 

- Это было нарочно придумано, чтобы передать ощущение такой немножко клаустрофобии и удушья, которое у него было. Вот мало воздуха. Он болел туберкулёзом и как бы задыхался. Вообще ощущение такое, поскольку он из еврейского местечка, он всё время как будто хотел вырваться на свободу. И всё время попадал в какие-то миры замкнутые, которые были меньше, чем он. Пыльные какие-то, эти собрания или шкаф. Он из другого свободного, воздушного пространства, где нет стен, а есть просто смыслы, есть просто воздух. Поэтому мы специально создавали ощущение какой-то замкнутости. Хотелось передать, несмотря на всю эту весёлость его, что что-то давит и не даёт дышать.

- Ещё комментарий от одного критика: как они могли самого Выготского выставить клоуном!

- Ну, не знаю, мне кажется, что глупо снимать с придыханием в XXI веке. Хочется людей видеть живыми в любом случае вообще. Хочется видеть живого человека на экране.

- Но ты не волнуйся насчёт выпадов критиков. У меня друг - простой зритель - выбежал из зала совершенно счастливый после твоего фильма. Вот ты показываешь Выготского несколько эксцентричным, когда на пафосном собрании он мог выйти из-за трибуны и устроить балаган с этим «мыслескопом». Как думаешь, он мог бы так на самом сделать?

- Мне кажется, мог. Он должен был сделать этот доклад и действительно переживал. И в последний год его жизни начиналась такая атака на него и людей из его окружения. Было такое ощущение, что он как будто бы предпочёл просто умереть. Мне кажется, что он выбрал бы не прямой какой-то протест, потому что это уже было бессмысленно, а вот устроил эту игру с мыслескопом. Это было бы в его духе.

- Я так и не понял позицию Семашко на этом собрании. Он был за кандидатуру Выготского или против?

- Семашко - большой функционер. Наверное, он должен был сделать так, чтобы Выготский всё-таки эту речь произнёс, и, таким образом, был отведён удар от его круга. Это допущение, такого не было на самом деле. Хотя, я думаю, они были знакомы с Семашко.

- Я ещё хотел сказать слова благодарности сценаристам за мальчика Мишу, который оказался связующим элементом этой истории, и тебе за актёра, который его сыграл. Где вы его нашли? 

- Я сделал в соцсетсях пост, что ищу, и мой приятель Антон Соколов предложил посмотреть его сына. Я познакомился, Пётр оказался потрясающим актёром, который абсолютно точно всё делал. Я таких детей не встречал, чтобы настолько профессионально человек вставал на точку, как будто от рождения такое может сыграть. Он сын режиссёра, видимо, из киношной семьи и как бы впитал.

- А можешь подробнее рассказать о кастинге? Всё-таки там очень большой и мощный актёрский состав...

- Сергей Гилёв и Виктория Исакова сразу были в кастинге. Мы когда в Минкульт подавали, даже сняли такой тизер-трейлер с ними. Остальных набирали обычным способом через кастинг. Когда я искал Лурию театральный режиссёр Кирилл Вытоптов сказал сразу: «Богдана Жилина бери». Он очень похоже выглядит, по-моему, когда-то он притворялся и изображал такого учёного немножко зубами вперёд, просто ради шутки. Очень похоже на Лурию. Он этого персонажа и возродил в кино. А Семчев, да, нам нужен был какой-то человек внушительный, потому что Семашко должен был внушать страх, но при этом быть немножко уставшим и обаятельным в этой своей весомости какой-то. Кастинговали мы сцену в машине, когда Семашко свой монолог произносит.

- Я хотел закончить интервью вопросом, который тебе уже сотню тысяч раз задавали, но всё же: кто придумал финальный танец?

- Идея с танцем родилась чуть ли не в последний момент. Стало понятно, что он должен станцевать. У нас не было хореографа, просто включили камеру, и Сергей Гилёв станцевал. Несколько раз он просто прошёл вот так. Это в Белоруссии снимали жарко-не жарко, был день, и он просто импровизировал. Но то, что это должен быть танец - это главное, цветы там. Хотелось лёгкости в конце.

- Это получилось. У меня это даже срифмовалось с танцем Миккельсона у Винтернеберга в «Ещё по одной». А то, что он по связанному белью спускается на лужайку, это ещё и ассоциации с «Доктором Парнасом» Терри Гиллиама.

- Так и есть. 

- Теперь я могу похвастать, что я знаком с большим режиссёром, которого это за короткое интервью можно было сравнить с такими мастерами, как Витгенштейн, Кроненберг, Кубрик, Гиллиам и ещё массой других режиссёров, но при этом он уже имеет свой узнаваемый почерк и стиль.

-  Да ладно тебе... Но спасибо.

- Когда будет премьера?

- Вот не знаю, пока нет ни даты, ни прокатчика. Он даже, мне кажется, не до конца доделан, если честно. Мне кажется, там чуть-чуть можно еще поработать.